Interview om ‘Horisonten’

Interview med Catherine Poher.

 

Om tilblivelsen af Horisonten

Af Erik Exe Christoffersen

 

Kan du beskrive hvordan værket Horisonten er blevet udviklet? Hvordan din forestilling om et værk har struktureret processen? Hvordan din vision er blevet til komposition og hvordan du har formidlet din vision til deltagerne og dem du har samarbejdet med. Det, jeg kort sagt er interesseret i, er, hvordan dramaturgien i værket har udviklet sig?

Det begyndte for fem år siden dengang jeg lavede På den anden side på Port Scenen. Jeg så bagtæpperullerne, som ligger på teatrets lager. Det var alt for dyrt, at få dem rullet ud da det kræver flere teknikere og en kran. De lå bare som en skat på loftet. Det var håndmalede bagtæpper brugt i ballet, opera og skuespil. Jeg blev ved med at snakke med dramaturgen Benedikte Hammershøy om dem og hun lovede, at hvis de skulle flyttes ville jeg blive orienteret. Jeg var nærmest besat af tanken om at se dem for jeg elsker håndværk og tanken om at man har malet en flig af verden på et kæmpe stykke stof: slotte, skov, himmel, stykker af verden som kunne sænkes ned fra loftet. Der er en fantastisk ide. Der gik tre år før jeg blev inviteret til at være med til at pakke dem ud. Jeg valgte nogle ud med himmel og skovmotiver og enkelte søjler. De blev sat til side og jeg begyndte at skrive en synopse. Det var især naturbillederne som fascinerede mig.

Jeg er optaget af naturvidenskab og spekulerede over hvad for naturlove, som er livets grundlag. Videnskaben beskriver de lovmæssigheder, der forklarer hvordan livets strukturer er, og jeg besluttede at bruge disse love som fundamentet til forestillingens struktur. Derfor begyndte jeg at arbejde sammen med fysiker og digter Salim Abdali, som hjalp mig med at vælge fire naturlove, som vi bruger i forestillingen som en form for dramaturgi.

Da jeg vil fokusere på livet og det at være levende, ville jeg ikke lave en forestilling, hvor præstationen er i fokus. Jeg ville have mennesker på scenen, som deler med publikum det, som er vigtigt for dem. En gang i mellem viser de hvor fantastiske dansere, skuespillere eller sangere de er og brillerer i de få minutter deres præstation varer for så igen at blive et menneske som du og jeg.

 

Man oplever en gruppe mennesker som fortæller om sig selv. Hvordan hænger det sammen med dramaturgien og naturlovene?

 

Naturloven skaber en form for struktur i alle akter. I den første er der tale om linearitet. En lige linje der bevæger sig fremad. Den første lov, som strukturerer første akt, handler om hvordan materien har skabt sig selv. Big Bang, er forårsaget af tæthed og medførte dannelse af tid og rum. Første akt handler om vores virkelighed som mennesker på jorden. Vi er fanget i tid og rum og i vores samfunds normer og regler. Scenerummet bliver mindre og mindre igennem akten indtil de medvirkende falder i orkestergraven. En metafor på at vores jord bliver mindre og mindre og vi mennesker har en fornemmelse af at være på vej mod afgrunden. Jeg besluttede at man skulle mærke tiden og rummet. Jeg brugte langsomheden og bagtæppet fra Elverhøj, et smukt idyllisk landskab, som udtrykker en form for lykke og et totalt fredfyldt Danmark. Bagtæppet bevæger sig umærkeligt frem og vender bagsiden udad. Efter at være et lykkelandskab, bliver det til en sort sky over de medvirkende, som langsomt går på en linje frem, mens de fortæller om deres liv, familie relationer, bekymringer, drømme, beskrivelser af det de ejer, regler, normer og fortrydelse. Bagtæppet ender med at være en mur lige før afgrunden. Det var vigtigt for mig at publikum fik fornemmelsen af menneskeligheden i det store rum/universet. Og at vi, små mennesker, er fanget i den uundgåelige vej mod døden. Alle de medvirkende falder i orkestergraven, mens Sorella Englund danser døden/skæbnen og Stine Schrøder Jensen fortæller om alle sine bekymringer: om små daglige tinge og om verdens situation. Tina Gylling Mortensen fortæller om alle de fantastiske oplevelser hun ikke vil gå glip af og underholde sig med.

I mellemspillet mellem første og anden akt falder de syv malede himle ned. Det er faktisk noget jeg har drømt. Jeg vil gerne at den første skulle være en meget mørk himmel og at de bliver lysere og lysere for til sidst være en hel blå dejlig lys himmel. Desværre fandt vi kun to himle og fik malet det første. De andre er bare stoffer der bliver lettere og lettere. De syv tæpper, som falder et efter et, er for mig en apokalyptisk vision. Afslutningen af vores verden, som vi kender den. Alle de medvirkende er faldet ned i afgrunden og nu kan livet begynde på ny. Man kan tolke det som en indre rejse eller bare som en stor forvandling, hvor noget nyt vokser frem. Efter at scenerummet var befolket af alle medvirkende i 35 minutter og himlenes fald synger Christian Damsgård-Madsen Bachs Matthæuspassionen Erbarme Dich i et fuldstændig tomt rum, hvor kun lyset bevæger sig som en bølge: ” Gud, hvad har jeg gjort?”. Det er en måde at udtrykke den desperation, man kan føle en gang i mellem. Man er magtesløs og det eneste man kan gøre er at spørge: Hvad har jeg gjort?

Næste akt er akten, hvor naturen overtager. Under Bachs Mattheus passion vokser et stort træ fra afgrunden, med mytologiske referencer til enten Paradisets have eller Ydrasil. Naturen dør ikke selvom menneskene forsvinder. Livet kan ikke forgå. Anden akt er baseret på kaosteori, det at man ikke kan forudsige hvilke atomer der finder sammen eller hvilke nye kombinationer der opstår. Nogle celler bliver syge og det kan ikke forudsiges. Kaos er ikke negativt, det er kreativt og skoven, der vokser igennem hele akten, danner et labyrintisk rum, man ikke kan forudsig. Alle skov- bagtæpper bevæger sig igennem hele akten. Der er ikke et øjeblik, som er stillestående.

 

Kan man kalde det emergens, en uforudsigelig tilvækst?

 

Jeg bruger ikke det udtryk, men princippet er, at hvert lille støvfnug skaber muligheder for store forandringer. Hvor første akt handlede om skabelsen af materien er anden akt et spørgsmål om, hvad materien kan finde på. I modsætningen til det lineære princip i AKT1 bliver AKT 2 labyrintisk. Træerne vokser og fylder scenerummet mere og mere og ender med at lukke sig i. De medvirkende bliver skubbet ud, forhen jerntæppet på forkanten af scenen.

Derefter har jeg spekuleret over, hvornår jeg kun oplevede verden uden at ville kontrollere den? Det var som barn. I barndommen oplever man ting for første gang og sætter ting sammen som intet har med hinanden at gøre. Akten er derfor en blanding af leg, bardomserindringer og friheden til at gøre lige præcis det, man elsker at gøre. Nogle laver ballettrin som de elsker, andre leger. Kan man vise voksne mennesker som bare leger fangelege eller skjul? Gennem legen opstår en kaotisk situation, som er virkelig kreativ. Pointen eller filosofien i AKT 2 bliver fortalt igennem Per Baks tre billeder. Det første billede er et foto af et billede, der er fjernet, hvor man kun kan se et aftryk af billedet på væggen og de to kroge billedet hang på. Men man kan også se spindelvæv. Det er blevet et foto af spindelvæv. Naturen har taget over. Det skjulte levende bliver synligt. Det andet billede er en trekantet sten i havet. Hvis man vender det på hoved, bliver den til kvindernes seksuelle trekant, som de kvindelige performer viser frem. Jeg viser med den transformation at alt kan forandrer sig i forhold til, hvad for et perspektiv man har. Det sidste billede er horisontens linje, som glider forbi mens de medvirkende fortæller om deres barndomserindringer.

Efter skabelsen af materien i AKT1, hvordan materien opfører sig i AKT2 går vi ind i materien og studere dens egen struktur. AKT3 begynder ligesom AKT1 sluttede. De er alle på forkanten af scenen. Men i stedet for at falde i afgrunden står de på række med hænderne for øjnene og siger: ”Nu kommer jeg”. Nu kommer JEG. Det er som at være ændret, og komme ind i livet efter at have været i afgrunden. De har været i kaos og kommer til sig selv. De kan komme frem med det JEG, de nu er. DNA er aktens naturlov. Materien består af fire stoffer og det er fantastisk at erkende, at mennesker, dyr, planterne, bakterier er bygget af de samme fire stoffer. At alt levende er lavet af de samme fire stoffer fik mig til at tænke på hænder der mødes. Jeg blev inspireret af et digt:

 

så nær os,

så langt væk

solopgang og nedgang

migrationer af dyr og mennesker

skyformationer

ørkener der flygter

tårer og smil

alt nødvendigt

for at vores hænder mødes.

Pascal Quignard.

 

De første menneskeskabte billeder er af hænder. Det er de første tegn på menneskelighed, og derfor har jeg bygget AKT3 visuelt med inspiration fra hulemalerier med hænder. Rummet er nu hvidt, og langsomt åbner det sig. Først et stift hvidt bagtæppe fyldt med skyggeprojektioner, som løfter sig for at åbenbare et lysende hvidt og blødt bagtæppe, der flyver op for at åbenbar hele scenerummet. Det er et billede på udvidelsen af bevidstheden, når man forstår, at man hænger sammen med alt levende!!

AKT4 viser at materien ikke er adskilt fra energien, men selv på det mikroskopiske plan er energi. Vi benytter kvanteteorien. Materien som blev skabt i første akt er faktisk bevægelig energi. Derfor er alt forbundet med alt. Vi er forbundet med alt i universet og igennem vores kunstnerisk udtryk (sang, skuespil eller dans) kan vi i korte øjeblikke mærke det. Strukturen i AKT4 er inspireret af sort sol eller fiskestrømme som er en sammenhængende, naturlig, intuitiv og foranderlig formation. Rummet åbner sig helt og sidescenerne og bagscenen åbenbare den virkelige verden. Teatret bliver forbundet med livet og vi, små mennesker, har hele verden i os.

Sorella EnglundSorella Englund

Jenny:

I wonder if home is a place (pause) and if so, where my home is. I live here and there and anywhere, and I adapt very quickly, but I don’t really feel home. I need a new concept of home. I want to grow a root, one I can carry with me, and infuse with every place, every smell, every person I’ve ever felt at home with.

Then I could call myself home. My skin is not the end of me. I am in the world and the world is in me. Manus

 

Sorella:

Siden jeg var ganske lille, har jeg haft en længsel. Var det Gud eller kærlighed? Jeg søgte til dansen, og dér oplevede jeg få øjeblikke hvor længslen forsvandt. Jeg blev til noget andet. Noget meget større end jeg nogensinde har været eller kan blive. Jeg kan ikke forklare det, men jeg vil aldrig væk derfra. Det er ligesom at være i paradis. En dyrebar tilstand, som sjældent opstår. Jeg bliver taknemmelig og helt stille. Manus

 

Den visuelle og dramaturgiske struktur var fastlagt længe inden prøverne og var beskrevet allerede i den synopse, som jeg sendte til ledelsen. Emmet Feigenberg inviterede de to andre chefer Nicolaj Hübbe og Sven Müller fra ballet og opera til et møde. De var enige i, at Det Kongelige Teater havde brug for den type produktion, hvor det er en vision, som danner grundlaget for de tre kunstarters samarbejde – og at det er en god ide med et co-produktion med et provinsteater som Åben Dans i Roskilde. Men det tog lang tid at organisere samarbejdet. Det var meget komplekst, fordi der er tre forskellige institutioner at tage hensyn til med hver deres egen planlægning. Det tog et par år at lave en fælles plan. Der skulle laves budget, en plan for hvornår hvem kunne prøve og lave workshop, kontrakter med alle etc.

 

Har du selv været med til at caste?

 

Skuespillerne har jeg valgt sammen med Benedikte Hammershøj men ikke danserne bortset fra Sorella Englund, som jeg kendte og som jeg har arbejdet med tidligere. Hun er et menneske der er forbundet med sit virke som en form for væren. Hun var uundværlig for mig. Ballettens dansere har enormt meget at lave. Det var dem Balletten ikke brugte jeg kunne få og det var fint for Thomas Eisenhardt og mig. Vi elsker dem, som er kasserede og ikke perfekte som de andre. En var pensioneret, en skulle pensioneres og en havde været sygemeldt og har haft personlige problemer. Der skulle også være to elever fra moderne dans på Den danske Scenekunstskole og to dansere fra Åben Dans. Operasangerne kendte jeg ikke, men det var vigtigt, at de gerne ville være med til at improvisere. De blev valgt af en kyndig ekspert fra operaen.

Arbejdet begyndte med workshops sidste år i oktober hvor Thomas, komponisten og jeg havde to dage med danserne for at se hvordan de kunne arbejde sammen da de kom fra forskellige ”skoler”. Vi havde to dage med sangerne og komponisten for at finde ud af hvad de kunne sammen. Og vi havde workshop med skuespillerne, hvor vi undersøgte bevægelsesformer. Der har også været tekniske workshops, hvor vi prøvede med scenografen Rikke Juellund, lysdesigneren Carina Persson og med teknikerne i forhold til tæpper, lys, gulv og væggenes positioner og hvor vi prøvede ting af for at finde ud af, hvad der kunne lade sig gøre. Vi kasserede mange ideer, fandt nye løsninger og forklarede teknikerne, hvad det var for et projekt. Det var vigtigt for mig at den sidste væg ud til bagscenen hævedes, selvom de mente det var en dårlig ide for vi kunne ikke vide hvad der skete på bag og sidescenen, og man kunne ikke styre lyset. Men det var netop det jeg ønskede, at man kunne se det almindelige liv udenfor scenen. Det er det, som forestillingen handler om, at alt er forbundet, at teatret er forbundet med livet. En dag var der en gruppe teknikere som snakkede og grinede i baggrunden. Det var fantastisk med det uforudsigelige. Alt andet er jo ellers fastlagt i teatret.

Vi lavede tre workshops i februar, maj og juni, hvor hele holdet var samlet og hvor vi tog fat i en akt af gangen og improviserede. Det hele blev optaget på video og derfra har jeg taget sætninger, sekvenser og lidt efter lidt skabt et forløb. Der er selvfølgelig blevet flyttet rundt på, hvornår hvem siger hvad og i hvilken rytme.

 

Er det deres egne replikker de siger i forestillingen?

 

Ja, det er de medvirkendes replikker. Da jeg begyndte at arbejde med forestillingen troede jeg, at jeg vil bruge digte eller litterære tekster. Mens vi improviseret i workshopperne, blev jeg klar over at ordene skulle være ”samtale sprog”, direkte sprog, lige ud af landevejen, dagligt og banalt. Kvalitet af teksterne lå ikke i selve ordene men i sammensætningen af sætningerne, rytmen de bliver sagt i, hvordan de sniger sig inde i musikken og bevægelserne. Jeg har arbejdet med ordene, lyset, bevægelserne, musikken ligesom jeg arbejder med en collage i billedkunst. De skaber til sammen et sprog. Ordene er kun en brøkdel af det fælles udtryk.

 

Hvordan har du arbejdet med dramaturgien og dramaturgen? Har I haft et samarbejde omkring redigeringen af videooptagelsen?

 

Det har været kompliceret for dramaturgen. Det er svært at arbejde med mig, fordi jeg arbejder intuitivt og ikke planlægger uger ad gangen. Det sker ofte om natten, hvor jeg pludselig tænker sådan og sådan skal det være eller sådan skal det sættes sammen. Det er min måde at arbejde på. Hvis der er for meget, snak bliver det kun tanker og konstruktioner. Dramaturgen Benedikte Hammershøy ville gerne at jeg gav hende nogle opgaver eller at jeg spurgte hende, hvis jeg var i tvivl, så hun kunne foreslå løsninger. Men det kan jeg ikke. På en måde tvivler jeg ikke, jeg ved bare ikke endnu, hvordan det skal være. Det er ikke tvivl. Jeg kan være i et ufærdigt materiale i lang tid uden at det påvirker mig. Det ufærdige er for mig, det som er ved at gøre sig færdigt og min rolle er at gå med materialet, som er på vej. Det er svært at forstå for folk, der er vant til at arbejde intellektuelt og som planlægger ud fra det. Det er en helt anden måde at arbejde med manuskript eller at bygge scener op når man er inspireret af improvisationer. Dramaturgen har været frustreret over samarbejdet og ikke følt at hun blev brugt og den periode, hvor jeg havde mest brug for en dramaturg, og hvor vi kunne samarbejde, var der ikke tid. Den tid, hvor alt er på plads (lys, lyd, scenerne), hvor man endelig kan lave gennemspilninger, hvor man kan overveje om sekvenser eller replikker skal flyttes eller ændres, havde vi ikke. Det er interessant, at vi har forskellige måder at arbejde på og det er tydeligt, at projektet og min måde at arbejde på, har været et sammenstød med Det Kongelige Teaters organisation. Det var ikke et problem da jeg var på Port Scenen, fordi det var en helt anden gruppe teknikere som ikke er så faste i deres arbejdsmåder og en produktionsleder der havde forstået nødvendigheden af at brug tid på kommunikation. På Store Scene er der mange overenskomster og kontrakter, som man skal underlægge sig. Nogle dage før premieren skal man fx ikke lave noget om. Ændringer er, selvom de måske ikke betyder det store for teknikken, umulige. Jeg synes at det er vigtigt at blive ved med at lave ændringer for at forbedre og raffinere forestillingen. Men det kunne ikke lade sig gøre. Jeg oplever faktisk, at det først er, når man få publikum på, at man kan se hvad for nogle ændringer der er nødvendige. Så jeg havde en mærkelig fornemmelse af aldrig rigtig at være landet!

 

Ledelsen, som jo gerne ville have projektet, var de ikke med til at forhindre, at der opstod sammenstød?

 

Jeg snakkede ikke med cheferne i processen. På en måde er det dejligt ikke at blive kigget over skulderen. Men det kunne være en god ide, at de interesserer sig mere for hvad for en forestilling, de ender med at få, for at finde ud af hvordan de kunne støtte den. På grund af at det var et helt andet sceneudtryk end det der plejer at være på Det Kongelig, ville det have været givende at fortælle medierne, at publikum ville komme til at opleve noget, de ikke før havde set på Det Kongelig. At de skulle glemme deres forventninger. Det uvidende publikum tror at de skal se et almindeligt produkt fra teatret og bliver skuffede. ”Det er for dårlig at de næsten ikke synger opera eller danser ballet. Skuespillerne har ingen dialog!” Nogle tilskuere ser ikke andet end deres skuffede forventninger til Det Kongelig teater. Pr-medarbejderne vidste heller ikke rigtigt, hvordan de kunne vægge nysgerrighed for noget der er anderles. Ledelsen sagde ja til mit projekt uden at forstår konsekvenserne af en anden måde at arbejde på. Det er et andet tankesæt og et andet perspektiv og det er vanskeligt at mødes.

 

Er det noget som kommer frem i evalueringen?

 

Holdet var glade for, at vi var nået så langt. De medvirkende var positive, og der var en god stemning og stor lyst til at arbejde. De elskede at spille forestillingen. Men hvis Det Kongelig Teater ønsker at lave et andet sceneudtryk på Store scenen skal de hente inspiration fra Det Røde Rum. Der har de en forståelse for konsekvenserne. Man vil gerne blande kunstarterne og arbejde med devising. Det Røde Rum har fået et frirum til, at en gruppe mennesker kan udvikle et teatersprog. Feigenberg var meget præcis med det initiativ og det har fungeret godt.

 

Er det ikke sådan at man forsøger at trække erfaringer fra Det Røde Rum ind på Store Scene? Havde det være bedre for dig at blive engageret til Det Røde Rum?

 

Måske, men på Port Scenen kan man ikke bruge bagtæpperne. Derfor ville mit projekt være umuligt. Egentlig var jeg ligeglad med hvilken scene jeg skulle arbejde på, men Store Scene kan noget andet end Port Scenen. Jeg er glad for, at vi har gjort det og stolt over det vi nåede. Nogle synes de har fået en stor oplevelse, andre at det er noget bras. Jeg er glad for at have lavet en forestilling, som ikke bare er underholdning og kræver meget af sit publikum.

 

Det er klart at det sceniske fællesskab og samarbejdet mellem de forskellige kunstarter og teknikken falder i øjnene. Er der en symbolværdi i det?

 

Det er et klart resultat af workshops. De medvirkende er forskellige og kan noget forskelligt. Vi har arbejdet meget fysisk og intenst og det har skabt tillid og en gruppefølelse. De er blevet en organisme. Det er grundbudskabet i forestillingen. Vi er forbundet med hinanden og alt levende og resten af universet.

 

Der er ikke nogen, som har forladt projektet?

 

Nej, der har været øjeblikke, hvor nogle var frustrerede, fordi de ikke følte de gjorde nok. ”Jeg danser kun i fem minutter, synger ikke nok, er ikke rigtig skuespiller”. Men for mig er den måde de er på scenen også en form for dans, sang, skuespil. Jeg ville gerne have haft mere sang, men vi nåede ikke at lave en flerstemmig korsang med operasangerne i AKT4 fordi musikken Jens Bjørnkjær havde komponeret, skulle skrives ned for at blive indspillet af Kapellet og det tog lang tid. Så der har været frustrationer fordi alle var vant til at præstere. Men her drejede det sig først og fremmest om at være. Det er det, de siger i begyndelsen af forestillingen: ”Lad os prøve at være” dvs. at være forbundet med det hele. Det kan være provokerende ikke at vise, hvor dygtig man er, men jeg synes det er lykkedes både at være og at præstere.

 

Kan man sige at det er en form for politisk koncept. Du begyndte med at fortælle, at lederne var glade for konceptet, som jo på mange måder har en rod i provinsens teater, børneteatret og det såkaldte alternative teater, som nu er rykket ind i centrum af teatret. Man kunne få den tanke, at der er tale om en udvikling, hvor det der var avantgarde nu er alment accepteret også på en stor institution som Det Kongelige Teater. Det er som om man tænker, det er nødvendigt at hente inspiration udefra specielt i forhold til den væren og autenticitet du taler om. Det at den professionelle ikke nødvendigvis skal demonstrerer dygtighed men mere en personlig indsats?

 

Jeg ved ikke hvad det er for en linje man ønsker sig. Jeg er ikke sikker på man forstår hvad det betyder og hvad konsekvensen er. Teatret er lige nu underlagte politiske regler og billetsalgs statistiker. Det giver ikke mange muligheder for eksperimenter og avantgarde tænkning. Hvis man skal sælge billetter, skal man lave underholdning.

 

Processen har været kollaborativ med dig som ”kaptajn”. Kan du fortælle hvad det vil sige at være instruktør under disse omstændigheder?

 

Det har været min vision fra starten og jeg har lagt en visuel struktur og dramaturgi, som alle har fulgt. Men derfra arbejder de fleste meget selvstændigt. Carina Persson har lavet et fantastisk lysdesign og skabte skygger sammen med Paolo Cardona, så vi ser de små mennesker i det store univers. Stort lys og små lommelygter. Jeg har haft et super godt samarbejde med Thomas Eisenhardt fra Åben Dans. Vi behøver ikke snakke så meget sammen, fordi vi er ret enige i hvad vi gør, og han har styret alt omkring dans, så jeg har kunnet koncentrere mig om struktur, tekst og handlinger. Vi fungerer som en kunstnerduo. Rikke Juellund er fantastisk til at gå ind i mine billeder og gøre dem bedre. Jeg ville ikke kunne gennemføre dem uden hende. Hun har fundet på tekniske løsninger i forhold til skoven, der bevæger sig hele tiden. Det har taget tre uger og det er også hendes ide at vende vrangen ud på tæppet. Dramaturgen har været med til at skrive arbejdshæfter til de medvirkende for at klargøre, hvad det var de havde sagt ja til. Det var noget jeg udleverede før den første workshop, hvor jeg havde skrevet strukturen ned sammen med billeder og filosofiske tekster som havde inspireret mig. Salim Abdali havde lavet en beskrivelse af de fysiske love, så man kunne forstå udgangspunktet. Det var et ret omfattende materiale. Derefter har vi lavet hæfter til hver workshop. I alt 4 hæfter, som blev sendt til alle medarbejderne udarbejdet af mig, Benedikte, Thomas, Salim og min assistent Katrine Lund, som også er dramaturg og vant til at arbejde på denne måde. Det er altså et inspirationsmateriale, som også viser udviklingen og forandringerne i processen.

Udfordringen var at bygge en gruppe, som forstod den vision, jeg havde. Hvordan kan man dele det med andre og få dem til at samarbejde på denne abstrakte vision, som ikke er en historie men en tilstand? Det drejer sig om udvidelsen af forskellige bevidstheder og hvordan kommunikere man det?

Arbejdshæfterne var med til at udvikle Horisonten, men der er forskellige metoder fra gang til gang. Jeg har ikke en bestemt metode.

 

Har du også sendt disse hæfter til ledelsen?

 

Nej, det tror jeg ikke ville have interesseret dem. Hvis de havde spurgt mig, ville jeg med glæde have involveret dem og sendt dem alle arbejdshæfter.

 

Måske vil de bare ikke blande sig?

 

Jeg tror det er misforstået, hvis det er for at give kunstnerisk frihed. Hvad er kunstnerisk frihed? De skal selvfølgelig ikke give noter. Det ville være en katastrofe. Jeg savner en form for salon eller debatsted, hvor man diskuterer, hvad vi vil med arbejdet. Hvor vi vil hen og hvad vi kæmper for? Ellers er alt det man skriver i sæsonbrochure kun tom snak uden grundlag i en debat. Jeg har følt mig ensom i arbejdet. Også i forhold til flere anmeldelser, som anmelder Det Kongelige Teater og deres forventninger til teatret, men ikke ser hvad forestillingen repræsentere. Jeg føler mig ikke som Det Kongelige Teater, men er en gæst, som får lov at arbejde der, sammen med Thomas Eisenhardt fra Åben Dans. Vi har på en måde lavet en Åben Dans forestilling på Det Kongelig. Jeg tror at folk ville have oplevet forestillingen på en helt anden måde, hvis vi spillede i en industribygning på Amager.

 

Det lyder som om det at være instruktør rummer et meget bredt funktionsfelt, og at du skal kunne kommunikere med rigtig mange i denne komplekse organisation?

 

Ja, det har krævet mange forklaringer og møder for at rette på misforståelser. På gruppe teatre er der ikke langt fra PR folk til administration, til teknik. Alt kan blive diskuteret og besluttet hurtigt i fællesskab. På Det Kongelig er der langt mellem hver afdeling og kommunikationen kan være meget besværlig. Selv titlen var allerede skyld i mange timers diskussion! Efter at titlen i flere år var Horisont blev det krævet at finde på en ny titel. Vi fandt på mange andre muligheder før det endte på Horisonten. PR afdeling syntes ikke at ordet fortalte noget. Men Horisonten er et billede på noget man ikke kan nå. Man kunne skrive en bog om det ord og det man ser i horisonten.

 

Horisonten er et begreb som måske ikke rummer en konflikt, men er mere et visuelt udtryk som du siger. Ikke et dramatisk?

 

Ja, det er en anden måde at tænke teater på og jeg tænker teater visuelt. Det er altid der jeg begynder. Forestillingen er billedkunst i bevægelse, et filosofisk værk.

 

Er problemet at det er et kunstkoncept mere end et teaterkoncept?

 

Måske det skaber angst, fordi man ikke kan genkende det man plejer at lave eller se. Nogle fra direktionen var ret negative og mente ikke det ville sælge billetter. Men heldigvis har forestillingen været en publikumssucces og solgt mange billetter.

 

Den indledende scene, hvor skuespilerne diskuterer, hvordan man kan begynde, er på en måde præget af denne angst for hvad der skal ske. Angst for at præstere noget man måske ikke ved, hvad er. De skal åbne sig, men hvad betyder det?

 

Det var en improvisation fra en af workshopperne. Jeg var selv betaget af problematikken, at hvis man begynder på noget nærmer man sig slutningen. Hvis man kaster sig i et forhold og bliver forelsket nærmer man sig den dag man bliver skilt. Eller hvis man begynder at spise en kage, er kagen snart spist. Men skuespillernes improvisation tog en anden retning. De improviserer over hvad det vil sige at være til stede, skabe en reel tilstedeværelse. De gør sig bevidste om at være i relation til de andre. Det er en form for åbenhed, som vi også gør lidt grin med, men det foregriber slutningen, som vender tilbage til den nøgne væren på og udenfor scenen.

 

”Den uendelige horisont er ikke andet end et harmonisk, åndedræt fri for ethvert begreb”.

 

Visuel og dramaturgisk Koncept: Catherine Poher. Iscenesættelse/koreografi: Catherine Poher. Koreografi/iscenesættelse: Thomas Eisenhardt.

Scenografi og kostumer: Rikke Juellund.

Lys koncept og design: Carina Persson.

Skygge design: Paolo Cardona.

Komponist: Jens Bjørnkjær.

Lyddesign: Jonas Vest og: Karsten Wolstad.

Tekster: De medvirkende, CatherinePoher, Salim Abdali.

 

 

Lektor Erik Exe Christoffersen. Dramaturgi, Institut for Kommunikation og Kultur, Aarhus Universitet.